第十一章 阿尔勒大地的收获和悲壮的陨落作者简介
（1888.2－1890.5)
任何一个人看到这个辛勤劳动、努力奋斗和饱经风霜的人，都不由得对之充满同情，他对自己是如此地苛求，以致身心俱毁。他属于产生伟大艺术家的那个血统。
——安东·里德尔·范·拉帕德
哦，米勒，米勒，他多么感人地揭示了人性和某种伟大的东西，那么熟悉，又那么崇高。
再想想，在我们的时代，这个人在动手作画之前总要掉泪。乔托和安吉利科双膝跪地而画。
德拉克洛瓦则满怀悲痛，带着几乎是微笑的感觉……
……我渴望改变自己，想为自己的画道歉：它们最终是些痛苦的呼喊……
——文森特·凡·高
在凡·高的画里没有幽灵。
——无名氏
地中海北岸，海港名城马赛西北的卡马尔格平原上，坐落着一座至今也只有3万多人口的城市阿尔勒，在文森特时代，她是一座正处于新旧交替之际的小城。从瑞士方向，从阿尔卑斯的祟山雪岭中，在欧洲发展史上具有重要地位的罗讷河奔腾而来，正好就在阿尔勒分成大、小罗讷河注入地中海，形成著名的罗讷河三角洲。阿尔勒就在三角洲的顶点。往南，一直到地中海，属于卡马尔格平原的荒野，那儿是一片平坦的低地，其间散布着咸水湖和沼泽，在文森特时代还能偶尔见到野马和野牛出没，间或，沼地灌丛中会突然飞出一只朴楞楞的火烈鸟。阿尔勒周围的乡村地带，也是一片多山多石的草本沼泽地带。一丛丛丝柏、栎树随处可见。几条人造运河把大片土地改造成为丰产的良田，种植着小麦、水稻或蔬菜。这里的橄榄园和葡萄园也远近闻名。东北方向是一排绵延的小丘，南面横贯着阿尔勒－博克运河，其上横跨着一些吊桥，几乎与荷兰某些地方的吊桥一模一样。
大约30年前修建的巴黎－马赛铁路干线由北向南经过阿尔勒，正是它，带给阿尔勒新旧交替的景象。在教堂塔楼的一旁，工厂的烟囱生长起来。1848年的革命促进了发展。阿尔勒成为法国南方的机务中心。最先映入外来人眼中的，是横跨罗讷河的双层铁桥、停置的机车车辆、巨大的煤气贮气罐等等。同样由于革命所促进的发展，酒精的消费量也大幅度上涨，不知是否由于这一原因，阿尔勒疯人院里的患者人数空前。铁路在带来巨大发展的同时，似乎也在切割着古老文明的神经；至少对于阿尔勒，这绝非只是一个隐喻：巴黎－马赛干线是如此压倒一切，它被允许穿过阿尔勒著名的文物遗址阿尔斯园：即古代异教徒以及早期基督教徒的石棺墓地。那原是一条高树浓翳的林荫道，现在被铁路线拦腰切断，以工厂和烟囱之间一处园林的形式保留下来。
然而，外来人也会发现，阿尔勒作为一座古代小城几乎保持了原样，古罗马时期的巨大竞技场和圣·托罗菲密教堂是城内主要的景点，教堂的罗马式圆柱门廊留给人深刻的印象。“如画”的窄小街道也让人格外愉快，只是那些小酒馆和小旅店叫人不太放心。市政大厅倒很气派，但相对2万多居民来说，却又太醒目了一点。阿尔勒不是旅游城市，不过，她也曾有过亨利·詹姆斯和都德这样的旅游者。前者对街面的铺石深恶痛绝，后者则对阿尔勒女子作过著名的描写。一直到文森特时代，阿尔勒女子仍习惯身着镶边黑色长服，头戴结有蝴蝶结的小帽。她们似乎与那些如画的街道或教堂的塔楼一样古老而美好，与阿尔勒周围的麦田和运河上的吊桥一样古老而美好。
阿尔勒，无论在地理还是象征意义上都是处于现代与传统边界的小城。阿尔勒，她是荷兰之外最令文森特想起那北方祖国的地方。她的麦田，她的栎树和丝柏。文森特后来常常在比较中想起北方故乡的桩柳，想起那儿的松林、栎树和石楠……阿尔勒，南方的阿尔勒，在她的土地上，文森特将进入伟大的艺术收获季节，也将在人性的麦田悲壮地倒下。
第一节 盛开的果园
……静静地，静静地……透过窗框的玻璃……半透明的纱帘被轻轻地撩起，让人看到对面一道静谧的、浅浅的门廊，一位披肩巾的妇女正往里走去……
这是文森特刚到阿尔勒随即画出的《透过窗户所见猪肉店》的图景，如果没有这个题目，人们还会以为那是一座小城图书馆的内景，或是别的类似场所。棕色的窗框把画面分割成四块，平稳而单纯的黄、绿、红、蓝色块和色道均衡地布满画面，优雅地透出温暖的安祥和静谧，也透出东方式的异国情调，有那么一点点神秘。如果说让人对日本若有所思，也并不过分。无论那是阿尔勒原有的气质，还是掺入了文森特主观的投射，它意味着某种令人欣悦的开始。
那是早春二月的气息。这个季节的阿尔勒并不符合文森特原来的想象。劳特累克所言不确。阿尔勒并非终年四季全是太阳。还在火车上他就看见满眼雪景……也许并非劳特累克所言不确：正好在文森特到达的那一年，不知什么缘故，阿尔勒的冬天格外地寒冷。地中海北岸著名的老北风呜呜地刮得碜人……不过一切都没有什么，一切都好。离开浮华喧嚣、吵吵嚷嚷的巴黎，一下子融入南方小城早春的雪野，在温暖而欣悦的孤独中，他宛如突然进入了宁静温馨的家。
他在阿尔勒最先选择的安身之处，就在那爿在他画布上美得让人难于辨识的猪肉店对街。只是，他并未仅仅透过旅店中家一般温暖宁静的窗玻璃与阿尔勒打交道。他到各处商店寻找蒙蒂塞利的作品。也到雪野中去寻找艺术的感觉。文森特画出两幅雪景，传达出他的阿尔勒家园一般的安祥和静谧。
有一天，他外出作画时发现杏花开了。他折下花枝带回家中，插在玻璃缸里，画出美丽的写生。初放的杏花，令人想到日本和早春。巴黎的压抑消失了，相反，所有城市与年光中的苦难、艰辛、尝试和探索，都融汇、转化为恣意的技法和油彩，让回忆和希望开始像苞蕾一样绽放，在悄无声息中，为人类文化悄悄缔结着美丽的硕果。浑然而博大的“文森特之爱”以人类艺术史上独特而全新的形式在他的画布上呈现。文森特的技法在春信的融汇中绽放，现在，他可以随心所欲地在画布上准确地表现唯他所有的感觉了：例如，他可以用黑蓝的线条首先勾出轮廓，然后填上色彩；他也可以使用“文森特式点彩－拉彩法”，或用果断而动感的笔触表达枝萼的生动走向，以及花瓣的可爱卷曲与恣意舒展。
随着春风转暖，南方的天空日渐湛蓝起来，湛蓝得让人心痛。大地渐渐绿了，也是那种伤心的碧绿，然而掩藏不住无限美好的生机和渴望，幸福得都要满溢了，就像碧绿草地边缘那些红蓝白黄的野花。多么湛蓝的天空，在这天空下那些越冬的高大栎树也开始更新它们的叶丛了，并在新绿的草地上投下深色的影子。农人的黄色房舍和一条新挖的濠沟，则向这一切之中揉进现实生活泥土般的温暖和气息……即便往濠沟里，那新生的绿色也侵润开来，在文森特的画布上展现着生机。
3月，好消息从巴黎传来，他有3幅作品在1888年的独立沙龙参展。这是他的作品首次参加类似画展，对于他无疑是一个重要的鼓舞。3月的一天，他从提奥来信知悉：毛沃去世了。他画出一幅《粉红桃花盛开的果园》，并在上面郑重题签：“纪念毛沃。文森特，提奥”。这是他以自己和提奥的共同名义对发蒙老师的感激和缅怀，是对“艺术家之死”这一永恒主题的一次表达，也是他兄弟之爱的情不自禁的深厚流露，同时也是一次伟大的自我检阅和自我总结。文森特知道他最终达到了什么。在他的果园里，人生、感觉和技法的桃花盛开得那么朴素，却又那么叫人怦然心跳，宛如仅此一次的初恋之情，宛如从未绽放过的初恋之情。淡蓝的天空中飘着白云，黄灰色的木栅栏，地平线方向的朦胧……它们都被满树盛开的粉红桃花掩映着；解冻不久的土地斑驳而温暖，稍远处，初绿的芳草侵润进来，而树干则坚实地站立着，土地宽厚地铺陈着，在承受生命之美的同时也表达着生命的力量……文森特在他的画布上涂抹、挥洒或堆砌着笔法的情感：粗朴而恣意的轮廓，潇洒涂抹的色彩，厚重堆砌的颜料，“文森特式”的点彩……或者说：日本，蒙蒂塞利，德拉克洛瓦……或者说：津德尔特、博里纳日，纽恩南，巴黎……整个春天以及往后，他将不断画他的果园，每一幅果园都似曾相识，宛如是同一个文森特世界的不同表达。他在检阅和总结自己以生命的冒险和探索为代价所达到的境界：那是身不由己的流放之后宁静而热烈的盛开，“......这儿每一棵树都在盛开，我渴望能画出普罗旺斯的果园，那些开红花的桃树和开淡粉红花的杏树的果园，让它们活生生地呈现在眼前。”
在阿尔勒的春风和阳光中，文森特身心之内蛰伏已久的生命力就像果园一样盛开，令他自己都有些意外：“在我身心之内蕴含着什么东西，但那是什么呢？”他内在的生命旋律与大自然的节奏相浑和，在阿尔勒的果园和麦田里展开蓬勃的生机。偶尔有地中海北岸著名的老北风吹来，也不过是平添了几分张力。每天清晨到傍晚，他拼命工作，到阿尔勒后仅仅3、4个月，便已经画出近两百幅作品，几乎是他在巴黎两年期间所有作品的总和：
“……感情有时异常强烈，让人完全忘了自己是在工作……笔触接连不断涌来，与平时说话和写信时的语言没有什么两样……”[1]
在内在生命如此这般的自然流露中，文森特浑然不觉地已经达到出神入化的境界：
“……到凡·高原作前面去，看看即使在使用最强烈的效果时他画得仍是多么微妙，多么深思熟虑，就会有全然意外的感觉。……凡·高使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的激情。……在那种时刻，他作画有如别人写文章。正如一页手稿一样，纸上留下的笔迹表现出作者的某种态度，我们可以本能地感觉到一封信是在强烈的感情驱使之下写成的－－凡·高的笔触也能告诉我们他的一些心理状态。在他之前还没有任何艺术家曾经那样始终一贯、那样卓有成效地使用这种手段。我们记得在较早的画中，在廷托雷托、哈尔斯和马奈的作品中，有大胆、粗放的笔法，但是在那些作品中，它是表现艺术家的绝妙的技艺、他的敏捷的知觉和他呈现出一个景象的魔力。在凡·高的作品中，它是帮助表现艺术家的振奋的心情。凡·高喜欢画一些能给这个新手段充分天地的物体和场面，他画的母题不仅能用画笔涂色，而且能勾线，还能像一个作者强调词语一样把色彩涂厚。”[2]
文森特的技法已经成熟，大师正在产生……在潜移默化中，一个动人心弦的过程也在悄悄展开。在这同一个春天里，他开始反复画《阿尔勒的朗格洛瓦桥》。那是在荷兰也能见到的那种吊桥。虽然他画得清澄而果断，有如金属管乐器奏出的声响，然而，如果不参照标题，我们多半会以为那就是他的荷兰――那的确是荷兰，那是家的旋律，是荷兰的悄回、深沉、宁静、哀伤的回响。最浓郁的乡情就如洗衣妇们在桥下河水中漾起的涟漪，就如与河水相映衬的、略显忧郁的蓝天，就如河水往桥墩投上的幽蓝阴影，就如正从桥上通过的黄色小马车……[3]哦，童年和少年时代的年光，父母亲来而复去的黄色小马车，温暖、爱意、渴望、失落、怅然、忧郁……这回响他自己未必知道，因为其间横亘的岁月太神秘、太辛酸、太漫长，因为他心中也许想着日本的版画，一如他在盛开的果园面前也许想过的那样。然而，随着艺术技法的成熟、奔放、恣意和浑然，心灵深处的压抑也在解除，悠久深沉的人生情怀有了充分表达的可能，因而竟意想不到地流露出来，令他自己也未能察觉。哦，南方淡淡的回响中，那浑然不觉可又浓得化不开的北方故乡之情……哦，北布拉班特的伊甸园，哦津德尔特，哦津德尔特……[4]
他以大师的风度和技法，出神入化、随心所欲地“夸张主要的东西，抛弃显然模糊不清的东西。”
“我在巴黎所学到的东西现在离开了我，我恢复了在我知道印象派之前我曾有过的理想。如果印象派画家们不久就指摘我的创作方法的话，我将不会感到惊奇，因为我的创作方法与其说是被印象派，还不如说是被德拉克洛瓦的思想所滋养。因为，我不是想正确地重现我眼睛所看到的东西，而是较随意地使用色彩，以便有力地表现我自己。”[5]
5月，他搬到拉马丁宫边上一所“黄房子”里去了，租下了右边的4间屋子。正是在搬到“黄房子”后，他换了一个角度，从运河的对岸，画出了著名的最后一幅《阿尔勒的朗格洛瓦桥》。他随心所欲地运用不同的技法：日本，“文森特式点彩－拉彩”，蒙蒂塞利，德拉克洛瓦……河水的流动，草叶的伸展，桥墩侧面那块具有重大象征意义（无论就画面的美学平衡而言还是就其中所包含的思想感情而言）的蓝色投影……一切都是那么自然而又精当，朴素而又令人惊叹，包含着天然浑成的均衡与和谐，淋漓尽致地表现了他的所想所感。那画已经达到大师的纯粹境界，那不仅是后印象主义的大师，更是一位独一无二的“文森特大师”，同时也是表现主义和象征主义的大师－－虽然严格说来这两者要在他身后的20世纪才得以形成，而象征主义还与他有着本质的区别。[6]
他看好黄房子，暗中盘算着在这里建立他的“南方画室”，邀请高更、贝尔纳或其他艺术家朋友共同来探索。
“这里的春天与过去所习惯的大不相同，可我对乡野的爱一如既往，眼下，灼热的阳光开始照耀阿尔勒的土地。到处都是金黄色、青铜色和铜色，充满阳光的天空则一派淡青色：那是精妙的色彩，是极度的和谐，其中融汇着德拉克洛瓦丰富的色调。”[7]
一切都在复苏。随着春去夏至，一切又都进一步成熟。文森特的感觉深入到收割的麦田里：除了地平线上阿尔勒的一线异彩，整个画面一片金黄。金灿灿的麦田把天空都映成相同颜色。被农民们丰收的辛苦和喜悦所感染，他进一步放开自己的视野和感觉。在《蒙马吉尔背景上拉克罗的收获》一画中，文森特用他高度艺术化了的大地之爱，洗练地表现了阿尔勒拉克罗区的收割景象：虽然只是局部的拉克罗，但整个阿尔勒大地似乎尽收眼底，全然是一处丰裕、温暖、安祥而宁馨的家园。“除去浓郁的色彩外，放眼望去，尽是一片平坦无垠的田园。”那就是德拉克洛瓦甘美而柔和的调子，只不过化作了他自己的感觉。他那著名的前缩法（foreshortening）帮助他充分表露了自己的情怀，当然，就像在《朗格洛瓦桥》（尤其是最后一幅！）中一样，古老的荷兰和遥远的日本同时都在明亮而温暖地呼唤。用前缩法，他还画出往地平线方向急速汇聚的田垅，以及地平线上光芒四射的太阳。在另一幅同样依据前缩法的作品中，米勒的“播种者”重新出现了，他在收割后等待轮作的麦田里昂首阔步，撒播着种子。在前景上，尚未收割的金黄大麦上，初升而巨大的太阳放射出万道金光，将播种者脚下的土地映得发蓝，土地和大麦则由蒙蒂塞利式的恣意涂抹绘成，颜料就好像事物本身，并形成因劳动和收获之幸福而蒸腾和融化的感觉。
“为什么最伟大的色彩画家德拉克洛瓦认为，最重要的事情是到南方？……显然，不一定要到非洲，只要从阿尔勒，你就可以找到动人的对比色：红与绿，蓝色与橘黄，黄绿色与淡紫色。”[8]
“唯有色彩能够传达所有那些无法言喻的感觉。”他画米勒式的麦垛，并去了一趟滨海圣玛丽，那是过去蒙蒂塞利常去的地方。他用蒙蒂塞利式的笔法画海景，画波浪和帆船，也用日本版画式的笔法画水彩。回到阿尔勒，他又画傍晚人家的炊烟：胡同一侧是一排农舍，每家人的烟囱都冒着淡褐色的炊烟，缓缓升入因夕阳余辉而金黄透明、梦一般温暖的天空，胡同另一侧则是茵绿的高大草丛，其间缀着殷红的花……多么温馨甜美的人家！他与一位当地驻扎的“朱阿兵”军官米利耶交上朋友。“朱阿兵”的军服是纯粹的民族风味和异国情调。他画“朱阿兵”，在日本版画的启发下采用全新的色彩和视角，最后完成一幅杰出，并令他自己作出这样的总结：“在某种意义上，日本艺术是我绘画的基础。”随着夏天的来临和深入，他又反反复复画麦田，画灌木和山石，画黄昏的运河以及河边洗衣的妇女或散步的人们，画花园或蓟草，画农鞋……劳动的幸福和收获唤醒了他内心深处的宗教情怀。有一阵子，他格外专注于基督形象的表现：“就我所知，只有德拉克洛瓦、伦勃朗……以及晚近的米勒……所表现的基督形象堪称经典。”[9]
他也画肖像。从《坐着的朱阿兵》开始，他画出一系列出色的肖像。还在巴黎时，南下阿尔勒的念头还刚刚产生，他就慨叹于画出杰出肖像的渴望：“我想尽快到南方去呆一阵子，那儿甚至有更多的色彩和阳光。但我想画出杰出的肖像……”从来，他就像崇拜伦勃朗一样崇拜肖像大师哈尔斯。哦肖像，那是模特的灵魂。用已经出神入化、单纯而明快的色面，以及黑色和其他颜色的轮廓线，他画阿尔勒的少女；画新交的朋友邮递员罗林老爹－－那是他肖像画的杰作，也是西方绘画史上的肖像杰作；画头戴蒙蒂塞利式黄色草帽的普罗旺斯牧羊农民艾斯加利亚；最后画头戴同样草帽的自己：满嘴胡须，含着烟斗，神情安祥，全然是个农民辛勤劳作后恬然小憩的样子。文森特的确像辛勤劳作的农民那样，如愿以偿地收获了西方艺术史上一批杰出的肖像，它们包括《坐着的朱阿兵》、《邮递员罗林先生》、《普罗旺斯牧羊农民艾斯加利亚》、《阿尔勒少女》以及稍后创作的《朱阿兵少尉米利耶》和《诗人博克》等作品。在这批作品中，他的表现主义风格达到了炉火纯青的地步。正如我们所知，从天性到性格到画风，文森特自始至终都在表现自己强烈的主观感受、感情或感觉，而上面所讨论的这一系列作品，由于它们特定的主题和背景，使得文森特这一重要特征尤为鲜明地反映出来。事实上，正如前面已经谈及，在阿尔勒，作为表现主义大师的文森特已经成熟（所谓“表现主义”，即是所谓对主观感情的强烈表现），而上面所讨论的一系列作品正是这一成熟的重要标志。文森特大约同时期创作的几幅重要肖像，也从另一侧面显示了这一点。[10]
十分重要的是，虽然“主义”之类对于文森特是全然陌生的东西，但他对自己作品的自我认识却采用了一套经典的表现主义语汇。他在向提奥谈及比利时象征主义诗人博克的肖像时指出：
“……这是一位梦想着伟大梦想的人，他有着夜莺般的天性，像夜莺般地工作。他将是一位杰出的人物。我希望在画中表达我对他的赞美和爱戴……我夸张头发的美丽，甚至用了橘黄、铬黄和柠檬黄的色调。
“在头部后面，我没有按通常那样画出房间的普通墙壁，而是表现无限的空间感，用调色板所能调出的最强烈、最浓艳的蓝色画了一个单纯的背景。泛着金黄色光亮的头衬着强烈的蓝色背景，通过这种单纯的结合，我达到了神秘的效果：就好像深邃的碧蓝苍穹中的一颗星。
“……哦，我亲爱的小伙子，公众只会把这一夸张手法看作漫画。
“可那对我们又有什么关系呢？”[11]
根据同样的思路，文森特谈到他在《牧羊农民艾斯加利亚》一画中所表现的东西：
“在这位农民的肖像中我也采用了同样的方法，只是这一次不希望表达无限苍穹中明亮星辰的神秘效果，相反，在我的想象中，这位农民置身于地中海一带收获季节可怕的热浪中。因而，橘黄色就像灼热的电光一样霎动，就像烧红的铁一样逼人。因而，在草帽下的阴影中，那位农民古铜色的脸也泛着亮光。”
在《邮递员罗林先生》一画中，文森特想要表现的东西就更复杂了：
“我不知道我是否像我所感觉的那样画出了这位邮递员；这人跟汤基老爹一样是个革命者，最好把他看作一位好的共和党人，因为他十分反感眼下的共和制度，因为总的说来他现在有点失落，开始怀疑共和党的原则本身了。
“然而，有一次我看见他唱《马赛曲》，我相信我看见了1789年的革命……”[12]
结果，在著名的《邮递员罗林先生》一画中，文森特表现了一位善良和忠诚的人物，开朗的面容，但眼中带一点迷茫（能够看出那部分也是酒精所致）。
“……要是设想一种严肃的漫画，一种不是为了表现优越感，却可能是为了表现热爱、赞美或恐惧之情而有意识地改变事物外形的艺术，事实证明这种想法却难以为人们所接受，就像凡·高曾经预言的一样；可是他没有任何自相矛盾之处。我们对于事物的感情的确影响我们对它们的看法，甚至还影响留在我们记忆中的形状，这是毫无渲染的事实。”[13]
如果愿意的话，可以说，整个凡·高艺术都是“表现主义”的作品，虽然文森特不属于任何“主义”，只属于他自己。事实上，回顾这位北布拉班特儿子的生存和存在之路我们可以说，文森特艺术是激情而痛苦的“文森特之爱”最终寻找到的表现形式。正如我们已经反复讲到，文森特是在拼死表现汹涌澎湃、转瞬即逝的生命之爱与激情。文森特的画是爱的献祭，是生命的张力，是激情的喷射，是生活的渴望。文森特在小小的画布上渴望着生活，渴望冲破画布的局限，进入生活，进入麦田、原野、房舍、星空、果园、丝柏、向日葵、橄榄树……进入那浑然而博大的“文森特之爱”所憧憬的美丽。文森特将爱与生命化作了他激情的艺术世界。
……艰难而神圣的劳作，苍茫而沉郁的大地，满含朴素的温暖却又辛酸得让人难于承受的日常生活，怒放的鲜花和盛开的果园，往事悠远深沉的回响，燃烧的麦田、丝柏和向日葵，道成肉身般痛苦的橄榄树，挣动、扭腾、旋转和炽燃的星空或鸢尾花，麦田上铺天盖地的鸦群……文森特是在往画布上抛掷他自己的生命。那些喷涌而出、异彩纷呈的颜料和笔触，本质上都是他生命的原质，如果可以的话，用他的话说，是他“精子般的活力”。正如我们曾经试图表达过，在他的画面上，或者洋溢着深厚的同情、朴素的挚爱、温柔的渴望，或者席卷着汹涌澎湃、流动不止、金光灿烂的旋律，令人不由自主地沉迷，被久久地、深沉地震撼。在他画布的麦田里，生命在永恒而坚韧地流动和燃烧，如火炬一般，祭起某种浑然而博大的使命，那是一种伟大的神秘，它属于圣灵般的奇迹。
……一批批画作接连不断打包寄往巴黎。文森特在艺术的麦田里收获着最动人的报偿。也真像个农民，他开始致力于更深入地发现断株残茬、灌木树蓠和庄稼地之美－－阿尔勒已经成为他自己的“巴比松”。北方的天空也出现在他的画面上，只是深深地揉进了南方温暖湿润的气息……他也在准备着进一步发现多节的橄榄树与火焰般的丝柏之美－－阿尔勒的大地上到处都是它们的存在，从某种意义上说，它们也是北方的隐秘的呼应，令他想起北方的栎树和桩柳……在果园的绽放中，在麦田的收获中，另一场重大事件也在悄悄地孕育、演化。一个酝酿久矣的希望越渐成熟，那就是文森特的“南方画室”之梦，而梦的阴影（如果梦有阴影的话）也越渐浓重和延宕开来。在阿尔勒的阳光下和大地上，“南方画室”之梦越来越美丽，越来越诱人，它将把已经进入艺术创造高峰时期的文森特引向何方？
注释：
[1] 书信504号。见《文森特·凡·高书信全集》（J.van Gogh-Bonger tran. & ed., The complete letters of Vincent van Gogh,3 vols., Thames and Huson Ltd., London, 1958, 1978, 1988）。以下未另注出处者同。
[2] 贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，天津，第305－307页。
[3] 事实上，朗格洛瓦桥这样的吊桥是文森特童年时代最久远、最深沉的记忆之一。参见本书第96页引文及注①，并参见第5章第2节。
[4] 参见本书第1章，第2节。
[5] 转引自约翰．雷华德：《印象画派史》，平野等译，人民美术出版社，北京，第325页。
[6] 参见《艺术发展史》，第26章：“寻求新标准”。又，凡·高不仅与表现主义有关，而且与象征主义有关。然而，他与后者仅仅具有表面的相似，而在本质上却有着天壤之别。关于凡·高与象征主义的关系，请参见本章下一节。或参见Ingo F．Walther and Rainer Metzger, Vincent van Gogh: The Complete Paintings,pp421-440. 当然，从根本上说，文森特谁也不是，只是他自己。
[7] 书信497号。
[8] 书信538号。
[9] 书信B8号。
[10] 当然，这种划分只是一种权宜之计，事实上，把文森特划入任何“主义”或流派都不是十分恰当。毋须强调，从本质上说，他只属于他自己。
[11] 书信520号。以下未另注出处者同。
[12] 着重号为原有。
[13] 贡布里希：《艺术发展史》，第315页。
第五节 圣雷米
圣雷米，除16世纪曾经诞生过大预言家诺查丹玛斯外，一直是个默默无闻的小地方。就在文森特到达圣雷米的前一年，后来获1904年诺贝尔文学奖的法国诗人米斯特拉尔偕一群诗人朋友来此寻觅观光古罗马遗址。正当这群诗人陶醉于普罗旺斯久远的过去和眼前漫山遍野怒放的野花时，一阵钟声把他们引向了圣保罗医院，把不幸与难言的现实展现在他们眼前，与美丽的诗意形成强烈的对比，给他们留下幽闭与恐怖的印象。
文森特就像一只困兽被逼到了圣雷米。其实，这里并不就比阿尔勒好。这是一家私人性质的专业医院，里面全是精神病人，生活水平也控制得很低。文森特在这里只能好自为之了。所幸的是，在佩隆大夫帮助下，文森特克服了低沉的心理状态，从幽闭中找到某种自我感觉，正如他在致小妹威廉明娜的信中所说：
“虽然这儿有些非常严重的病人，但我平时对精神病的害怕和恐惧反而大大减轻了。在这儿会不断听到动物园中野兽般的可怕尖叫、嚎叫和哭喊，尽管如此，人们仍然彼此十分相知，如果有谁发作，其他人就会赶来帮助。我在花园作画时，他们都会围上来观看，但我向你保证，他们都审慎而有礼貌，不会打扰我--例如，他们比阿尔勒那些可敬的市民们要好。”[1]
其实，圣保罗医院的情况并非文森特感觉的那么好。只是，另一种与恐惧和软弱性质相反、分量相同的东西始终挥之不去：“想画画的念头顽强地在头脑中重新出现，仿佛是不可推卸的职责。”
“……可以不喜欢绘画，不喜欢那些直接或间接关心绘画的人，因为，绘画是否还有什么美丽之处或用处，实在值得怀疑。
“但那又怎么样呢？--有些人即便疯了或病了，仍然热爱自然，这是画家；此外还有些人，他们喜爱人的手创造出来的东西，他们甚至喜爱绘画作品。”[2]
人在反常中可能反不以反常为怪了。不管怎样，在幽闭与恐怖的圣保罗医院，文森特的心情渐渐平静和淡然下来。在佩隆大夫的安排和鼓励下，他开始走出医院，进入周围的乡村和小山地带。“不远的地方有一些灰蓝色的小山，山脚下是碧绿碧绿的麦田和松林。”还在到圣雷米之前，他就已经发现并描绘过一些令他格外心动的事物：与人神似的橄榄树和沉郁的丝柏。一枝一叶总关情。麦田、丝柏、橄榄树、松林、灌丛……它们令人想起荷兰故乡。哦，故乡的麦田、松林、石楠和桩柳……而泛黄的麦田边上那沉郁但扶摇而上的丝柏，更是将他从故乡就开始的生命主题升华、燃烧起来……
还在刚到圣保罗医院时，文森特就努力表现园子里正在开放的鲜花，尤其是鸢尾花。在他的画面上，还可以看出高更式构图的影响，这影响进一步被眼下特殊的现实处境异化为某种幽闭感。然而，鸢尾花在生长、在挣动、在伸展、在怒放，并最终冲破了平面化、装饰性的构图格局，展现出不可阻抑的生机和更为成熟的“文森特之爱”。
在幽闭中生长、挣动、伸展、怒放……《鸢尾花》这幅名画，绝非偶然地象征着初到圣雷米后大约两个月之内的生活和工作状况。这段时间，文森特在生活中显得格外平静（连弟媳约翰娜怀孕的消息都没引起他什么反应），只有两次小小的反常：有一天上楼梯时突然转身往医护人员腹部踢了一下，第二天道歉说他不得不这样做，因为“身后有阿尔勒的警察”。另一天，他散步到圣雷米镇上，看到许多陌生人后顿感不安，赶紧跑回医院。
然而，正是在这段表面上平静的时期，文森特的画面呈现出文森特艺术中最为激动不安的迹象。一方面，他毕竟处于幽闭、恐怖和反常的生活环境中，而且恐惧着疾病的复发，此外还遭受着其他未知因素的干扰和侵袭（如药物的副作用等）；另一方面，艺术之压倒一切分量始终逼迫着他的内心世界，而且，那么多永恒或全新的主题（麦田、橄榄树、山丘、丝柏、星空等）始终不断地进入他的视野。
“受苦而不抱怨，正视痛苦而不反感，在学习这种能力的过程中，随时都有倒下去的危险。然而或许，我们却有希望瞥见一种朦胧的可能，那就是：在生活的另一面，我们将看出痛苦之存在的美好理由。眼前，这痛苦有时如此弥漫，布满整个地平线，以至酿成绝望的大洪水。然而对于这，对于痛苦本身，我们知道得很少。我们最好去看麦田，即便是画中的麦田也行。”[3]
在幽闭中，在反常中，在他自己所谓的“生之恐怖”（对疾病复发的恐惧）中，新一轮充满痛苦张力的艺术冲击波正在形成和来临，连文森特自己也若有所感，他告诉提奥，“在寄去的包裹中有许多很糟糕的作品，我希望你能毁掉它们，或者至少，留下那些应该留下的东西。”[4]
山丘、麦田、丝柏、星空、橄榄树等开始在他的画面上交替出现。尤其是丝柏。哦，那永恒燃烧的金黄麦田的一旁，那郁绿的方尖碑一般燃烧着的丝柏。哦，在他永恒的麦田的一旁，文森特发现了他的永恒的丝柏。
“……一片麦田或一丛丝柏值得仔细审视……”
“我画了一幅麦田，非常金黄和明亮，或许是我所画出的最明亮的画。我脑子里老想着丝柏，我想像画向日葵一样画丝柏。令我奇怪的是，在我发现丝柏之前，它们始终没有被人注意过。”
“它的线条和比例就像古埃及的方尖碑一样美丽。它的绿色具有崇高的品格。在阳光灿烂的背景上，它是一团黑色的存在，不过，那是一种最有意义的黑色调，是我所能想象的最难描绘的东西。”
“然而，接下来你必须在蓝色的背景上来看它们，最好是在蓝色中 。”[5]
哦，凡·高的丝柏，那永恒不息的火焰，将麦田的阳光和温暖更执着、更超越、更深、也更痛苦地燃烧起来，升华起来，散发开来……圣雷米的大地和山丘在文森特笔下扭腾，宛如土地般最原始的生命，在悸动和挣扎的同时，也无声地承受着那永恒的、在炽热的阳光下开始金黄和燃烧起来的麦田。而在如此这般永恒麦田的一旁，宛如沉默、孤寂、坚毅的郁绿火焰，丝柏在蓝色中燃烧，直入永恒的苍穹，苍穹里也是永恒挣动的云团……凡·高的丝柏在燃烧，渐渐地苏醒了苍穹中永恒的星辰。像麦田一样永恒的星辰挟裹着蓝色的夜空席卷而来，汹涌而来，回旋而来，就宛如文森特胸中的痛苦，“如此弥漫，布满整个地平线，以至酿成绝望的大洪水”；布满整个苍穹，似乎就要席卷和淹没一切（那该不是世纪末的大洪水吧？――连圣雷米扭动的山丘都随着苍穹的洪水铺天盖地席卷而来！）。文森特的苍穹在燃烧，宛如哲人所述的永恒火焰。星月的夜空在燃烧，在辉煌，在流动，在奔泻，在旋转－－在流动和旋转中奔泻和辉煌，在流动、旋转、奔泻和辉煌中燃烧并且耳语，天地间充满它们巨大而悄然、神秘又美丽的喧闹――宛如世界和生命本身的流动，大地的洪水（那山体、岩石、树木、田野、晚天……的洪水！）呼应着它们。
而在巨大的流动面前，教堂的尖顶是多么脆弱而卑微。在巨大的流动面前，教堂的尖顶几被淹没，却仍然站立，并且无论怎样总也伸入了苍穹中的流动。教堂的尖顶就是（并且标识出）一种守护――在教堂脚下，尘世的村镇卷缩着自己的宅屋。宅屋们卷缩着，仿佛因为恐惧和渺小而挤作一团。然而从一些窗口，灯光亮着，表达着生存的渴望――那渴望尽管虚无而有罪、仍然感人至深。相反，教堂黑黝黝的门洞和窗口似乎显示着更深的罪孽。但是，无论是否更深，教堂，尤其它的尖顶，仍然作为一种标识守护着尘世的生存，守护着它自己的生存。
而从这一切的一旁，从未知的、未名的处所，从另一种既属于尘世但又完全独立的绝对的冷静和清醒，大地最为深沉而炽热的火焰腾腾地燃烧起来，深深地融入了星月的夜空，那流动、旋转、燃烧、喧哗、辉煌着的星月的夜空，与它们融为一体，根系却深深地、永恒地扎在大地……那是大地最为深沉而炽热、神秘而黑暗的火焰――那是凡·高的丝柏！[6]
在巴黎，提奥望着哥哥的近作，几乎说不出话来。圣雷米的大地、鸢尾花、麦田、丝柏、星空、灌丛、橄榄树……那些比任何时候都更为浑然和成熟的笔触令他震惊不已。而那些痛苦的挣动、扭腾、悸动、挣扎、起伏、回旋、转侧、奔泻、燃烧……则令他感触万端。从哥哥所遭受的非人痛苦中，从那些突破非人痛苦喷薄而出的深厚渴望和挚爱中，提奥格外发现了荷兰故土的回响。阿尔勒时期明亮的、黄色的生命交响之华章并未退减，然而融入了某种深沉、悲哀、悲壮、悲愤、而且不可遏止的生命之爱，它来自母亲般的荷兰的黑土，来自无比深厚的故土和母亲之爱。
“亲爱的母亲：
“您说您是一位快70岁的母亲了，这固然不假，但是从您的字迹却得不出这种印象，您的字迹那么坚定有力，让我难于忘怀。提奥和小妹也写信告诉我说，您看上去又变年轻了。我想这很好，在生活中有时这很有必要……
“……在我看来，这里的夏天并不比家乡热多少……即便最热的时候我也在麦田里画画，并没有什么不适之处。然而有时人会发现这里的阳光相当强烈，结果庄稼很快就黄了。在家乡，我们的土地要比这儿耕作得好一些，勤一些，这儿许多地方都是石头地，不适合庄稼生长。不过这儿有非常美丽的橄榄树林，长着银灰色的叶子，就像家乡的桩柳。
“此外还有蓝天，我对蓝天从来没有厌倦的时候。这里看不到荞麦和油菜，物产也许没有我们家乡的丰富。而我是多么想画家乡地头那些开花的荞麦、油菜、或者亚麻……这儿也完全看不到家乡那些屋顶长青苔的谷仓或棚屋，看不到栎林，看不到大瓜草，看不到山毛榉排成的树篱--它们苍劲的白色枝条相互缠绕。这里也看不到真正的石楠，看不到家乡的纽恩南那些那么美丽的桦林……”[7]
母亲，家，故乡……人在困兽般的痛苦中是多么地想念着荷兰祖国和北布拉班特的风土人物。走投无路的文森特，当艺术的家园也被噩梦般的疾病投下可怕阴影的时候……工作给他带来安慰，也收取他惨不忍睹的代价。艺术和人性的家园！难道人注定要在尘世间永远无可适从？永远遭受分裂般的痛苦？好在，在圣雷米，他似乎找到了一种痛苦依旧、然而总用悲哀（那么悲哀！）的平静多多少少掩盖住这痛苦的眺望。他在眺望中思念，用眺望思念着，也用眺望倾诉。善于激情澎湃的文森特，他在困兽般的痛苦和恐惧中学习着生存的新方式、把痛苦和恐惧静静地掩藏在身心深处的方式、用无声的眺望思念和倾诉的方式……
一段时间内，文森特的情况似乎格外正常，他甚至又恢复了阅读的习惯，并专门请提奥给他寄来莎士比亚的某个版本潜心研读。然而，在那些喷薄而出、汹涌澎湃、熊熊燃烧的画作之外，另外一些令人担忧的画作也产生出来。6月中旬，他画出如殉道者一般伸展着躯体的橄榄树。[8] 6月底，他画出一幅《有收割者和太阳的麦田》，表达了他对生与死的重大思考，死神的形象第一次出现在文森特的画面上――哪怕这是他自己所谓“不带悲哀味道的死神”。[9] 7月初，他画出《月亮升起时的黄昏风景》。在这幅画中，“文森特式点彩”的笔法近乎神经质地流动，形成黄昏时分不安的一角天空，这一角天空下是圣雷米“山不像山”（而像流动之物，画面上的事物都像流动之物）的山丘，一轮血红而泛黄的月亮刚刚升，显露在山岬。前景是已经收割完毕的麦田和围墙。麦田上的麦垛形如某种原始的生命，令人悚然的是那血红泛黄的月亮让它们在麦田里投下的阴影，它们拖着自己的阴影，更像是原始的生命在蠕动前行。多么悚然的白日梦，黄昏梦！很快，灾难降临了。在两位医护人员的陪伴下，文森特去阿尔勒取了一些寄存在吉诺夫妇咖啡店中的东西。在阿尔勒，他遗憾地没有见到萨尔牧师和雷伊大夫。回圣雷米后某一天，文森特外出绘画，那天刮着大风，他正在一处采石场入口处全神贯注描绘那些火焰般燃烧、盘旋扶摇而上的丝柏和树木。他突然感到自己再次濒临复发，却固执地坚持工作，直到作品完成才步行回家，当他到达圣保罗医院时，已完全失去控制。
这是一次大崩溃。到后来连佩隆大夫也沉不住气了。差不多一个礼拜左右，文森特深陷于狂想、恶梦和极度反常之中：他吞食绘画颜料，企图以此自杀，幸好得到及时制止和抢救。显然，吞食颜料是一个象征，大概是对绘画之极度沉迷和身心极度痛苦两者相冲突的结果。哦，绘画，那既是他生命意义的依托，也是他全部不幸与苦难的来源！要是没有了绘画，生命固然没有了意义，但那非人的痛苦也得以就此结束。以生命为代价换取的绘画，既然它带来连生命（哪怕有意义的生命！）都难于承受的痛苦，又何不以生命为代价将它归还？！当文森特从这次可怕的发作中逐渐恢复过来，他发现佩隆大夫关闭了他的画室。当他被允许重新拿起画笔，已是8月下旬。虽然他极度渴望绘画的治疗效果，但虚弱和恐惧令他不敢外出，有一阵甚至不敢走向窗口。经过缓慢而漫长的恢复，文森特从室内临摹开始，逐渐到医院庭院中作画，最后走出医院描绘圣雷米景物，但那已是10月份了。
从文森特逐渐恢复过程中的一系列画作可以看出，这一次发作中巨大的痛苦和恐惧，使得宗教情感在他心中重新占据重要位置。出于同样的原因，死亡问题也被公开提到桌面上来。恢复初期，文森特只能在室内作自画像或复制临摹。在第一幅自画像中，深紫罗兰色的空间和蓝色的病员服形成画面的整体背景，在这背景上，文森特从幽闭、病痛、虚弱、憔悴、恐惧、痛苦中坚定起自己的意念，挺起脊梁，一手顽强地握住调色板，宛如是握住自己艺术家身分的声明，握住艺术的宣言。憔悴的脸上，痛苦而执着的目光与浅红的头发和胡须一道在燃烧。第二幅自画像则充满了精神病院的恐怖气氛，文森特用掺了柠檬黄的绿色在整个画面惨淡涂抹，形成一派斑驳阴森的疯人院景象，眼眶、口鼻、脸颊和胸部则点染了斑斑血迹，那是决眦的痛苦，是身心俱焚的痛苦，是对一切非人痛苦的血腥控诉。
第三幅自画像则宛如不死鸟从地狱或疯人院中再生一般：文森特穿上整洁的西服，里面的背心和衬衣清晰可见，连衬衣领部扣好的扣子都历历在目。面容也同样整洁，头发和胡须都梳理得整整齐齐。在为我们所熟悉的焦虑、尖锐、坚定和执着的目光中，自阿尔勒圣诞前夜的崩溃以来那深藏的脆弱和恐惧没有了，相反眉宇间蹇促着冷峻而大度的自信，那是一种自我宣言般的神情。跟不久前那些扭腾、旋转、燃烧的画作一样，版画式的平涂不见了；然而，不久前的扭腾、旋转和燃烧细腻和精致起来，但又并未失其大度。衣服上的皱折宛延行走，与背景上扭腾、旋转、燃烧的空间相关联――那不仅是形式的关联，更是意义的关联：那是一片浅蓝和浅绿的熊熊火焰，恰如他的丝柏、橄榄、麦田、星空、鸢尾花……在扭腾和旋转中熊熊燃烧，在动荡不息的火焰中坚定地把握住艺术家的忠贞身分和不朽生命，仿佛在说：“我神志健全，我就是圣灵。”那的确是圣灵般的文森特，是圣徒文森特。只有圣徒才能像文森特这样，承受着如此痛苦的人生分量，冒死以画！那是大师文森特。
文森特在描绘自己，也在临摹自己。是啊，在“文森特之爱”的世界中（哪怕是在这充满幽闭和恐怖气氛的精神病院，在被恐惧和虚弱所囚禁的斗室中），圣灵无所不在。圣灵不仅在他自己身上，也在阿尔勒“黄房子”内那间白日梦般的卧室中，在燃烧的麦田、丝柏、灌丛、山石和天空中，在橄榄树殉难一般痛苦的形体中……文森特也临摹他自己的橄榄树，与此对应，他临摹了德拉克洛瓦的《基督殉难的圣母圣子图》，殉难圣子的身形和无言痛苦的圣母身形，令人联想到橄榄树，联想到基督被捕的橄榄园。文森特也临摹伦勃朗笔下的苦难天使，天使皎好面容上低垂的眼睑蕴含着无尽的痛苦和隐忍。橄榄、麦田和丝柏，成为文森特神圣而苦难的三位一体，像一首交响，与其他画作一道，融入了对北方荷兰故土和亲情的深沉思念。
“……这是个好主意，继续为荷兰的亲人作画，为妈妈和小妹；会有三幅画：《有收割者和太阳的麦田》、《阿尔勒的卧室》、以及《橄榄、麦田和丝柏》……”[10]
在幽闭、孤独、痛苦和恐惧中，北方深沉的旋律日益悲哀地在心中泛起。母亲，亲人，家，荷兰……曾几何时，他离开生身之地去寻找人生和艺术的阳光。20多年，岁月流逝，他终于被人生和艺术的分量所压倒。文森特担心可怕的发作会永远摧毁他作画的能力。相比起来，死亡的阴影也许更令他害怕：“在发作期间，我感到自己的怯懦胜于疼痛和痛苦，这怯懦越过了它应有的程度……总而言之，我现在渴望痊愈，就像一个试图自杀的人发现水太冷，拼命想回到岸上来。”正是在这样的过程中，北方永恒的慰藉（那人性与宗教情怀的慰藉）越来越浓郁起来，甚至多多少少遮掩了南方的艺术的阳光。
“我亲爱的兄弟，你知道，有无数的理由让我来南方，献身于工作。我希望看到不同的光线，我想到，当我们望着蓝天下的大自然，那么，关于日本艺术特有的感觉和表达方式，我们或许就会有更好的理解。我之所以希望看到南方陌生的太阳，还因为想要理解德拉克洛瓦绘画的愿望……我感到，在北方，光线的变化被北方的雾气所暗淡。
“……然而无论怎样，我是否应该在短时间内回北方一趟？……可怕的渴望压倒了我，我想重新看到朋友们，重新看到北方的乡村大地。……当我认识到，在这里，疾病的发作可能把我重新引向荒唐的宗教，我就几乎认为，重返北方是事在必需。”[11]
痛苦在于，文森特对艺术的热爱也是那么深入骨髓。“画笔在画布上的接触是多么神奇的事情哦！”他提出离开南方北上巴黎的权宜之计，跟老毕沙罗或类似的艺术家住在一道。这样，他就可能在与人群的交往中作画，从而不再被幽闭、孤独、痛苦和恐惧所压倒：
“……无论怎样，人绝不能只顾画画，人必须与他人打交道，通过与他人交往中产生的思想，让自己不时得到充实，保持平衡。我曾经希望自己不再发作，现在我已经放弃这希望了……”[12]
绝望压倒了文森特。绝望意味着死亡。死对应着生。在幽闭、孤独、痛苦、恐惧和绝望中，那生身的母亲更是至深的慰藉。而母亲意味着爱。生、死、爱在文森特身心纠缠交融，最后仍然只有体现在画布上。“我有一个强烈的愿望，再画一幅《收割者》，把它送给母亲……作为生日礼物。”文森特再次临摹自己那幅《有太阳和收割者的麦田》。他在给提奥的信中指出，就“收割”一词的自然意义而言，“收割者”可以说是意味着死神：
“我在这收割者身上看到了死神的形象，人是他所要收割的麦子。因而，这收割者（如果你愿意这样看）与我过去试图表达的播种者正好相反。
“……我发现这幅画很奇怪，我好像是透过单人牢房的铁窗看着它。”[13]
为就要到来的母亲生日，文森特另外专门画了一幅自画像。为这幅作为母亲生日礼物的自画像，文森特把胡须刮得干干净净，将头发往后梳理整齐，穿上朴素的蓝色罩衫，像一名青年学生或青年农民，脸上也泛起年轻人的红晕。而真正令人注意的是他眼中的神情：文森特第一次在自画像中收敛了往常那种尖锐、焦虑、坚定、执着的目光（包括“割耳朵事件”以来痛苦、疯狂或恐惧的目光），也试图让自己的目光温柔下来。母亲，在她面前儿子的目光自然而然会温柔下来。那些令人不适的目光无法（也不应该）在母亲面前存在。画布上的文森特面孔向侧下方稍俯，目光抬起来深情凝视母亲。由于第一次刮尽胡须，我们得以看到他深陷而精致的人中，感觉到与他目光中一样蓄积的苦难岁月，无限的痛苦，焦虑的期盼，以及对母亲之歉疚和悔恨的爱心。“请原谅儿子过去没常给您去信。”哦母亲，荷兰的土地和麦田，北布拉班特和它的津德尔特：
“从附寄的自画像中你可以看出，虽然我在巴黎或别的大城市生活了许多年，仍然像个津德尔特的农民……有时候我还想象自己像他们一样感觉和思考，只有农民是世界上用处更大的人。只有当他们拥有了必要的东西之后，他们才谈得上感觉，以及对绘画、书籍等等的渴望。就我目前的情况而言，我认为自己当然是在农民之下。”[14]
那就像他画布上的《年轻农民》。文森特再一次表述他绘画的目的：为最平凡的农民或普通人作画。“如果让我来希望，你知道我希望什么？自然（地头的土块、草、金黄的麦田、农民等等）对于我就像家一样，那就是说，在你对普通人的爱中，你会发现某种东西，它不仅是工作的目的，而且也提供必要的力量，让我们康复，给我们慰藉。……为那些不知绘画为何物的人绘画真好！”哦绘画，那就像荷兰故土上郁金香的种植与经营，随着时间的流逝式微了，但荷兰作为郁金香的国度却因此而美丽。
米勒与北方、麦田、普通农民一道，又出现在他的画布上。从眼下一直到第二年春天，文森特临摹了大量米勒作品，包括《纺织农妇》、《收割者》、《打麦者》、《捆麦者》、《剃羊毛的人》、《铡草的农妇》、《叉草的人》、《捆麦的农妇》、《用手镰收割的人》、《两个掘土的人》、《播种者》、《黄昏》、《傍晚：一天的结束》、《牧羊农妇》、《清晨：赴田间工作的夫妇》、《学步》、《中午：田间休息》、《劈柴的人》等作品。“哦，米勒！米勒！他用怎样的笔触描绘了人性，描绘了某种高贵的事物，让我们感到熟悉，但仍然神圣而庄严……这个人在动笔作画之前总要掉泪……米勒树立了榜样，住茅舍，只与不知傲慢和怪癖为何物的普通人交谈。”稍早一些时候，文森特还为医院看护人员特拉勃克先生和太太分别画了肖像。特拉勃克先生是与汤基老爹和罗林老爹一样的普通人，眼下跟前两位一样充当了文森特的保护人。与当年告别纽恩南时一样，他再一次画出秋色中五彩火焰般燃烧的各色树木。他希望他关于法国南方景色的绘画能够“或多或少与我们年轻时在荷兰的遥远回忆相联系”。斑斓的秋色中总是暗藏着无尽的乡愁与悲凉。而圣诞节的到来则伴随着隐隐的不祥之感，它阻碍了文森特暂返巴黎的行程：
“……仲秋过后便是冬天。
“我会继续努力工作，然后我们会弄明白，圣诞节前后会不会发作。如果没有发作，我就看不出什么理由能阻止我……北上呆一段或长或短的时间。然而，我预计圣诞节前后会有一次发作……因而现在动身或许太危险。”[15]
北方，北方……告别的愿望又一次升起……还在9月里，文森特的两幅画参加了在巴黎举行的“独立画展”，那是他在阿尔勒画的《罗讷河上的星夜》和到圣雷米后画的《鸢尾花》。参加画展的有劳特累克、修拉、西涅克等人。10月，在祖国荷兰，《绘画》杂志上出现了历史上关于文森特的第一篇评论文章，艺术家和批评家Ｊ·Ｊ·伊萨克森写道：
“19世纪正在重新意识到那种充满意义的、生机勃勃的力量。谁在用形象和色彩向我们传达着这种力量？我知道一个人，一个孤独的先行者，在最深沉的暗夜独自斗争。文森特，这个名字将代代流传。未来的人们将更多地谈起这个英雄的荷兰人。”[16]
文森特所在的最深沉的黑暗中，阳光终于渐渐穿透进来。往难言的病痛、幽闭、压抑、孤独、痛苦和绝望中投进的阳光，那是多么地珍贵。而且那恰好还是来自北方的阳光。即便处境是这么难堪，文森特仍然又有了一个丰收的秋季，一个高产的创作时期。与此同时，他也更想念巴黎的提奥和朋友们……至少先暂时北上巴黎，在提奥身边呆一段时间，看看老朋友。让他遭受如此痛苦的南方似乎还无法完全割舍，这儿毕竟是阳光、色彩和绘画的故乡……然而北方的回响是越来越不可抗拒，甚至心灵深处最微妙、最难言的情结也开始渐渐打开，呈现在他温柔的渴望之前：
“亲爱的母亲：
“……自从我生病以来，已经有一年了……我常常为过去岁月中的事情颇感自责……然而有时候，用理智和思想去面对那些事情是如此困难，相反，我常常比过去更多地为自己的感情所压倒……我是如此经常地想到您，想到过去。您和爸爸对于我――如果可以这样说的话――比对于弟妹们意味着更多，意味着很多，非常之多；而我似乎没有形成快乐的性格。在巴黎时我发现，提奥尽自己最大的努力在实际上帮助爸爸，远远超过我所能达到的程度，以至他自己的事业都遭到了耽误。正因为如此，现在提奥娶了妻子，并就要做父亲，我是如此由衷地为他高兴。哦，提奥比我富于自我牺牲的精神，这深深植根于他的人品之中。爸爸去世后，我来到巴黎，与提奥住在一道，他变得十分依附于我，这使我明白了他是多么爱我们的父亲……
“……希望您过一个快乐的圣诞节……”[17]
1889年12月22日，圣诞前夕，在画出一系列有关橄榄树（在文森特的人生和艺术中，橄榄树是基督神性的某种象征。参见本章第2节以及上文有关内容。）的作品之后，在没有任何预兆的情况下，文森特再度发作，试图吞食绘画颜料自杀。佩隆大夫中止了“外出致病”的诊断，重新考虑“作画致病”的诊断。文森特复原后被迫停止绘画（只允许在室内作素描）。正当文森特试图竭力说服佩隆大夫允许他自由作画时，他艺术命运的一个重大转折来临了。1890年1月17日，一年一度的“二十人社画展”在布鲁塞尔开幕。文森特有六幅作品与塞尚、毕沙罗、西涅克、劳特累克等重要人物的作品一道应邀参展。最初，人们普遍认为塞尚会是本次画展的焦点。然而，在画展开幕前夜，一位参展艺术家德·格洛瓦在布置展厅时却动了点脾气，拒绝把自己的作品与“什么文森特先生或什么坏蛋的向日葵”挂在一道。这一小小的插曲刚好是一个绝妙的预兆。
果然，画展正式开幕后德·格洛瓦大动肝火，向从巴黎赶来出席画展的西涅克和劳特累克出言不逊，最后闹到要与劳特累克决斗，结果以退出“二十人社”告终。文森特在本届画展压倒包括塞尚在内的所有人而激起风波。一位普罗旺斯画家如此评价文森特的画作：“普罗旺斯的确就是这个样子！”更重要的是，具有全欧影响的《法兰西信使报》刊登了艺术批评家阿尔贝·奥里埃对于文森特的专论《文森特――孤独的艺术家》，《现代艺术》则发表了这篇文章的片断。
“……也许……把文森特·凡·高的作品本身跟他作为一个人――更确切地说作为一个艺术家――的气质联系起来是可以的……这位神经过敏者的现实主义，以及他的诚挚和真实，如此地不同于荷兰那些伟大的小市民的现实主义……后者的身体是那么健康，心智是那么平稳，他们是他的祖先和导师……
“然而，我们不能自我欺骗，以为文森特·凡·高不是这同一世系的产物。他比其他许多人更多地受到不可避免的返祖现象规律的影响……他是弗兰斯·哈尔斯的卓越血统中的一个优秀的和彻头彻尾的荷兰人……”[18]
布鲁塞尔的胜利还没有传到圣雷米，1月下旬，文森特经佩隆大夫准许赴阿尔勒访问同样精神不适的吉诺夫人（他对吉诺夫妇有着深深的友谊，充满感激，对吉诺夫人尤为同病相怜），回圣雷米两天后再度发作。病情恢复后，佩隆大夫复又排除“作画致病”这一论断，准许文森特重新作画。并告诉他一个重要消息；1月31日，提奥妻子约翰娜生下一个儿子，取名文森特·威廉·凡·高，与文森特全名完全一样。[19]
文森特为与他同名同姓的侄子画出《花季的巴旦杏》，蓝色天空的背景上一片盛开的淡粉白色杏花，充分表达了衷心的喜悦和祝贺。提奥来信告之布鲁塞尔所发生的一切，并告之另一个重要消息：在“二十人社画展”上，文森特的《红色葡萄园》被艺术家安娜·波赫（文森特的诗人朋友尤金·波赫之妹）以400法郎的价格买下。这是文森特有生以来卖出的第一幅油画作品，也是生前卖出的唯一一幅。
阳光越来越温暖地涌进文森特被迫栖身的黑暗深处。然而，在难言的幽闭、孤独、黑暗、苦痛和绝望中长期栖身的文森特并未因此受到不良的刺激。他朴实、真诚和谦卑的情怀一如既往。如果说文森特有着艺术神经症的倾向，他的人格却是无比地健全，他的疯狂则完全只有病理上的意义。文森特专门致信奥里埃，并附赠一幅丝柏表达感谢。他在信中以极度的谦虚精神将自己的艺术成就归于德拉克洛瓦和蒙蒂塞利，也归于高更，甚至归于在他人看来是“平庸的”艺术家梅索尼埃和毛沃。[20]在有关此事致提奥的信中，他表达了内心更深处的重要思想，表明了自己最深沉的艺术向往，指出了他与蒙蒂塞利（事实上也包括高更）这类艺术家的根本区别，并涉及他自己对评论的态度：
“如果我听任自己、并敢于冒险的话，奥里埃的文章会给我勇气，让我离开现实和真实，利用色彩制造音乐，就像蒙蒂塞利的某些画。然而真实，努力表现真实对我来说是如此重要，以至我想，是啊，我想我还是宁愿做一个鞋匠，而不愿做一个色彩的音乐家。”[21]
文森特永远是真实的文森特，就像在他与吉诺夫妇这类普通人朋友的友谊一样。
1890年2月22日，文森特携带为吉诺夫人所作肖像赴阿尔勒再访吉诺夫妇，结果又一次发作。可怜的人，不知他当天是否到了阿尔勒，反正没到吉诺夫妇的咖啡店，也没回圣雷米，也许在哪处荒郊野岭过了一夜，《吉诺夫人肖像》也不知所终。当佩隆大夫让人把他找回来时，他已经完全失去清醒的意识和记忆了。
这一次发作后，佩隆大夫致信提奥，预言也会像过去一样很快康复。然而，事实却没有像佩隆大夫所预言的那样乐观。直到4月底，文森特一直没能彻底恢复过来，他陷入了越来越严重的沮丧和消沉情绪，伴随着多疑和唠叨。他几乎无法控制自己的绘画能力。整个3月只有很少几幅不成熟的作品。从4月底5月初开始，他逐渐画出几幅花卉、草地、麦田或黄昏景色，临摹了伦勃朗的《拉撒路的复活》和德拉克洛瓦的《善良的撒玛利亚人》。他让母亲从家乡寄来早年的作品供重新临摹之用。在《悲哀的老人》（又名《在通向无限的门槛旁》）一画中，那位面对身后虚无的老人埋首在紧握的双拳中，孤独、凄凉、悲哀而绝望。显然，那是文森特心境的某种写照。不难理解文森特的绝望：
“工作进行得很顺利，我最近画了一幅画，枝条上盛开着花朵，你可以看出，这或许是最好的一幅画，我画它用了最大的耐心。我用冷静沉着的头脑和比过去更坚定的笔触画这幅画。但是接下来，我就像一头野兽一样倒下了。事情就是这样难于理解。可是，哎，事情偏偏就是这样。”[22]
在绝望中，北方的旋律更深沉地鸣响。从文森特这一黯淡时期为数不多的作品中，我们能够看到荷兰的风物人情：北布拉班特的故土，屋顶上长青苔、冒炊烟的人家，秋天傍晚时分的山毛榉树丛，在积雪的田地里劳作的农人……巴黎也越来越令文森特想念。还在3月里，“独立画展”在巴黎开幕，文森特有10幅作品参展。开幕式上，提奥偕妻子约翰娜代表文森特接受了人们的祝贺，其中包括毕沙罗。高更也来信表示祝贺，并希望与文森特交换作品。高更还认为，文森特的作品是这次画展的重头戏。在这次画展上，提奥遇见了艺术爱好者和收藏家加歇医生，后者了解了文森特的病情后表示，如果文森特回到巴黎，将会得到很好的康复。
4月24日，文森特给提奥写了上次发作之后两个月来的第一封信：
“我亲爱的提奥：今天我试图将几封来信重读一遍，然而，脑子还没有足够清醒过来，我仍然不能理解这些信的内容。别为我担心……代我向家乡致以最衷心的问候。请代我问候高更，他给我来了一封信，为此我非常、非常感谢他。再一次向佐［约翰娜］和小家伙致最衷心的问候……
“……趁信还没有发出，我重新试着写点什么，这封信一点点写成，麻烦的是，脑子的情况很糟糕，头并不疼，但是完全麻木……或许我已完全对自己失去信心。或许，如果我到乡下呆一段时间，也许会真正康复过来。”[23]
他所说的“乡下”其实就是北方，至少是有着亲人提奥一家和众多朋友的巴黎。“亲爱的吉诺先生：……我要回北方去了。为此，我亲爱的朋友们，让我衷心紧握你们的手，也请代我向阿尔勒的邻居们致意，相信我，我在那边会经常想念你们大家，正如吉诺夫人所说：如果是朋友，那就是一生的朋友。如果有机会看见罗林一家人，也请代我致意。……希望吉诺夫人尽快康复……”
1890年5月，在提奥和佩隆大夫精心安排下，文森特离开圣雷米和阿尔勒，离开这难言的南方，北返巴黎，回到亲爱的提奥身边。
注释：
[1] 书信591号。见《文森特·凡·高书信全集》（J.van Gogh-Bonger tran. & ed., The complete letters of Vincent van Gogh,3 vols., Thames and Huson Ltd., London, 1958, 1978, 1988）。以下未另注出处者同。
[2] 书信591号。
[3] 书信597号。
[4] 书信593号。
[5] 着重号为原有。见书信596号。稍后不久文森特又写道：“有丝柏的风景！哦，那不是件容易的事情。……当我画向日葵的时候，我想，堪与我的向日葵相对照和相提并论的是什么呢？……是丝柏。”参见书信625号。稍后，1890年1月，文森特画作在布鲁塞尔的“二十人社画展”上取得重大成功，生平第一幅（也是唯一一幅）油画《红色葡萄园》以400法郎售出，具有全欧影响的《法兰西信使报》发表艺术评论家阿尔贝·奥里埃专论（艺术史上荷兰境外第一篇文森特专论）《文森特――孤独的艺术家》。文森特专门致信奥里埃，并随信附赠一幅丝柏，表达感谢。参见书信626号、626a、629号。
[6] 《星月夜》，杰出的审美关联和审美综合，杰出的整体艺术。
[7] 书信598号。
[8] 关于文森特这一时期的橄榄树画作，请参见本章第2节以及下文。
[9] 参见本书第1章，第3节。并参见下文。
[10] 书信604号。并请参见本章第2节关于文森特橄榄树画作的讨论。
[11] 书信605号。有必要指出，文森特谈及“荒唐的宗教”，表明过去的痛苦经历给他留下的逆反心理，这一逆反心理主要针对着宗教的表面形式，与他内心泛神论式的宗教情怀并不矛盾。
[12] 书信605号。
[13] 书信604号。
[14] 书信612号。大概并非偶然，这是文森特最后一幅自画像。
[15] 书信604号。
[16] 转引自Vincent van Gogh:The Complete Paintings.
[17] 书信619号。
[18] 阿尔贝·奥里埃：《文森特――孤独的艺术家》，载《凡·高论》，博戈米拉．韦尔什－奥夫沙罗夫编，刘明毅译，上海人民美术出版社，上海，1987年，1995年。
[19] 也与37年前文森特那位早夭哥哥完全一样(参见本书第1章第1节)。有研究者认为，这在文森特意识或潜意识中投下了阴影。不管怎样，多年以后，这位侄子成为文森特死后事业的一位重要保护人。在文森特逐渐被世界所了解的过程中，他跟他母亲约翰娜一样，作出了重大的努力和贡献。
[20] 书信626a号。
[21] 着重号为原有。见书信626号。在这里也涉及到一个极为微妙的问题，那就是文森特内心的真诚和谦卑、外在的成功、以及具体的病情和处境三者之间的关系。这一问题过分微妙，但可以指出，文森特自己不止一次表示：他不希望看到别人对他的评论（无论是否赞扬性的评论）：
“……我从未见过他［伊萨克森］，但最后我给他写了一封信，他想在荷兰的报刊上撰写关于我的文章，我请他不要写……”
“我对他们写我的文章感到很吃惊……文章太夸张了，我读文章时很惭愧……让我坚持工作的，
是这样一种感情：还有一些别的人也在从事同样的工作……”
“请转告奥里埃，别再写关于我作品的文章了，请向他坚持说明这一点，他一开始就误解了我，因为我太过痛苦，以至无法面对公众。画画分散了我对痛苦的注意，但如果我听到人们在谈论我，我会更加痛苦……”
参见书信612号、627号、629号等。
[22] 书信628号。
[23] 书信628号。